Nella vulgata comune, una rivista di critica cinematografica è poco più di un contenitore di giudizi: un luogo in cui professionisti del gusto assegnano stelline, promuovono o bocciano film, orientano gli spettatori verso la sala. Questo saggio muove da una premessa diversa, e la sostiene lungo tutto il suo percorso: in Italia, dal secondo dopoguerra a oggi, le riviste di cinema sono state ben altro. Sono state, in primo luogo, laboratori di pensiero estetico e politico — luoghi in cui si è elaborata una visione del mondo attraverso il vocabolario del cinema, e in cui il giudizio sui film è stato spesso il sottoprodotto, non il fine, di un progetto culturale più ampio.
La tesi che percorrerà l’intero saggio può essere enunciata così: le riviste di critica cinematografica italiana non sono mai state solo recensioni, ma laboratori di pensiero estetico e politico che hanno spesso anticipato o accompagnato le correnti cinematografiche stesse. Non si tratta di una tesi astratta. La si può verificare puntualmente: nel modo in cui Cinema Nuovo di Guido Aristarco costruì, sulle pagine della rivista, la categoria del “realismo critico” prima ancora che questa trovasse pieno riscontro nel cinema italiano coevo; nel modo in cui Filmcritica di Edoardo Bruno rifiutò sistematicamente di darsi una linea ideologica unitaria, facendo della propria stessa eterogeneità un progetto critico; nel modo in cui le riviste della nuova sinistra cinefila — Ombre Rosse, Cinema&Film — lessero il cinema come sismografo delle contraddizioni sociali degli anni Settanta.
Il percorso che proponiamo segue tre grandi movimenti. Il primo è quello della fondazione istituzionale della critica italiana, che si consuma negli anni fra il 1937 e il 1952, quando nascono le riviste che daranno un lessico e una legittimità accademica al discorso sul cinema. Il secondo movimento è quello della battaglia politico-culturale vera e propria: gli anni in cui le riviste si trasformano in trincee ideologiche, in cui recensire un film significa prendere posizione su questioni più grandi — il rapporto fra arte e impegno, il ruolo degli intellettuali, l’eredità del neorealismo, la Guerra fredda culturale. Il terzo movimento, quello su cui il saggio si sofferma nella sua parte conclusiva, è la crisi delle riviste storiche a cavallo fra anni Novanta e Duemila e il loro progressivo trasferimento — mai completo, mai indolore — verso il web: blog, riviste online, newsletter, video-critica su YouTube. Anche in questo passaggio, sosterremo, la logica della battaglia culturale non è scomparsa: si è trasformata, ha cambiato supporto e grammatica, ma ha conservato una parte della sua posta in gioco originaria.
Le origini: Bianco e Nero e l’istituzionalizzazione della critica (1937-1952)
Prima che la critica cinematografica italiana potesse configurarsi come campo di battaglia ideologica, essa dovette anzitutto esistere come istituzione. Questo processo si compie fra la fine degli anni Trenta e i primi anni Cinquanta, e ha come protagonista una rivista: Bianco e Nero, fondata nel 1937 sotto l’egida del Centro Sperimentale di Cinematografia, con il sottotitolo di “Quaderni mensili del Centro sperimentale di cinematografia”. Non si tratta di una rivista qualsiasi: è, come ricordano gli archivi del Centro Sperimentale, “la più antica fra le pubblicazioni periodiche europee” dedicate al cinema ancora attive, e la sua nascita coincide con la nascita stessa di un’istituzione formativa — la Scuola Nazionale di Cinematografia, poi Centro Sperimentale — pensata per dare al cinema italiano un apparato pedagogico e teorico degno delle altre arti.
La direzione della rivista, negli anni, racconta già da sola la storia politica dell’istituzione: Luigi Freddi, Vezio Orazi e lo stesso Luigi Chiarini negli anni del fascismo, poi Umberto Barbaro alla riapertura del dopoguerra nel 1947, quindi di nuovo Chiarini, poi Giuseppe Sala e altri direttori fino al 1974. Il passaggio da Barbaro a Chiarini e viceversa non è un dettaglio amministrativo: riflette, come nota la voce Treccani dedicata alla rivista, la “lotta politica fra cattolici e marxisti” che attraversa la gestione del Centro Sperimentale nell’immediato dopoguerra, e che si traduce in un’alternanza quasi ciclica alla direzione sia della scuola sia della rivista. Barbaro, in particolare, nell’articolo programmatico del 1947 intitolato Ancora della terza fase ovverosia dell’arte del film, propone un’idea di cinema come “annuncio del futuro”, saldando esplicitamente l’estetica cinematografica a un progetto di rinnovamento sociale che il clima della nascente Repubblica rende immediatamente politico.
È in questo laboratorio istituzionale, prima ancora ideologico in senso stretto, che si formano i critici che daranno vita, nel decennio successivo, alle riviste della grande stagione della battaglia culturale: è attraverso Bianco e Nero e il Centro Sperimentale che passano tanto Guido Aristarco — responsabile della redazione milanese della rivista negli anni Quaranta — quanto altri protagonisti della critica del dopoguerra. La rivista, insomma, funziona da incubatore: fissa un canone (la storia e la teoria del cinema come discipline autonome, meritevoli di un apparato bibliografico e filologico proprio) e forma una generazione di intellettuali che porteranno altrove, e con accenti più aspri, la battaglia per l’egemonia culturale sul cinema italiano.
La battaglia ideologica: Cinema Nuovo contro Filmcritica
Il 15 dicembre 1952 esce a Milano il primo numero di Cinema Nuovo, fondata da Guido Aristarco pochi mesi dopo il suo allontanamento dalla redazione della rivista “Cinema”, in seguito a contrasti con l’editore. Nata come quindicinale, la rivista diventerà presto bimestrale e infine quadrimestrale, restando però sempre sotto la direzione del suo fondatore fino alla sua morte, nel 1996. Fin dall’editoriale d’apertura — intitolato programmaticamente Continuare il discorso — Aristarco presenta la nuova testata come un tentativo di denunciare e combattere la censura, tanto quella esterna, di natura commerciale e statale, quanto quella più insidiosa dell’autocensura, che rischia di soffocare le energie più vive del nuovo cinema italiano.
Il progetto culturale di Cinema Nuovo è, sin dal titolo dei suoi editoriali, esplicitamente marxista: la rivista concentra il dibattito critico attorno alla nozione di “realismo”, cercando di superare i limiti del neorealismo italiano attraverso i canoni del “realismo critico” teorizzati in ambito letterario da György Lukács. È una scelta che non è soltanto teorica, ma diventa immediatamente valutativa: Aristarco e i suoi collaboratori sostengono con convinzione film come Senso (1954) di Luchino Visconti, eletto a modello di un cinema nazionale capace di passare “dalla cronaca alla storia”, e si contrappongono esplicitamente a quelle che considerano involuzioni spiritualiste o intimiste, imputate tanto a Roberto Rossellini quanto a Federico Fellini. La critica, qui, non descrive semplicemente delle preferenze estetiche: costruisce attivamente un canone, elegge dei vessilliferi, dichiara guerra a delle tendenze. È esattamente in questo senso che si può dire che Cinema Nuovo abbia “anticipato o accompagnato” le correnti cinematografiche, e non si sia limitata a registrarle: il dibattito sul realismo critico precede e in parte orienta le scelte produttive e autoriali di una parte del cinema italiano della metà degli anni Cinquanta.
Con il tempo, e in particolare a partire dagli anni Sessanta, il progetto della rivista si allarga: abbandonato il modello rotocalchistico dei primi numeri, Cinema Nuovo comincia a pubblicare articoli più lunghi, di taglio storico-critico, influenzati dalla svolta lukacsiana del suo direttore, e apre il proprio orizzonte al dialogo fra il cinema e le altre arti, fra la critica cinematografica e discipline come la psicanalisi, la semiotica e la sociologia. Fra i collaboratori internazionali della rivista figurano nomi come André Bazin e Román Gubern, a testimonianza di una rete di relazioni che travalica i confini nazionali e che colloca Cinema Nuovo in dialogo diretto con l’altro grande laboratorio della critica europea del dopoguerra, quello dei Cahiers du Cinéma.
Il processo S’agapò: quando la critica finisce in tribunale
Se un solo episodio può dimostrare fino a che punto la critica cinematografica italiana degli anni Cinquanta fosse, letteralmente, un campo di battaglia — e non solo in senso metaforico — questo episodio è il cosiddetto “processo S’agapò”. Il 1° febbraio 1953, sul numero 4 di Cinema Nuovo, esce un soggetto firmato dal critico bolognese Renzo Renzi, intitolato L’armata s’agapò, ispirato a un racconto del pittore Renzo Biasion e dedicato all’occupazione italiana della Grecia durante la Seconda guerra mondiale. Il testo, che inaugura sulla rivista la rubrica Proposte per un film, immagina un film capace di raccontare in chiave antieroica la campagna di Grecia, rompendo un lungo silenzio della cultura italiana sulla condotta bellica del proprio esercito.
La reazione delle autorità militari è durissima. Il 12 settembre 1953 Renzi viene arrestato insieme al direttore responsabile della rivista, Guido Aristarco, con l’accusa di “vilipendio delle forze armate”; entrambi vengono rinchiusi per quaranta giorni nel carcere militare di Peschiera. Il processo, celebrato dal tribunale militare di Milano fra il 5 e il 9 ottobre 1953, si conclude con una condanna — otto mesi per Renzi, quattro mesi e mezzo per Aristarco — ma produce, quasi paradossalmente, l’effetto opposto a quello sperato dall’accusa: solleva un vasto movimento di opinione contrario all’uso politico della giustizia militare, coinvolge intellettuali di primo piano — fra questi Piero Calamandrei, che partecipa alla difesa — e contribuisce, alcuni anni dopo, alla modifica del codice penale militare del 1956
Al di là dell’esito giudiziario, il caso S’agapò è importante per il nostro discorso perché rende visibile, con una chiarezza che nessun editoriale potrebbe eguagliare, la posta in gioco reale della critica cinematografica in quegli anni. Non si trattava di un esercizio accademico: proporre un soggetto cinematografico critico verso la retorica bellica dell’Italia fascista significava, nel clima della Guerra fredda e della “restaurazione” post-1948, sfidare direttamente un tabù di Stato. Gli storici del cinema collocano non a caso il “caso s’agapò” nel più ampio quadro di quella che è stata definita una “guerra fredda delle idee” e una “censura a largo spettro” che caratterizza la sfera mediatica italiana a partire dalla campagna elettorale del 1948. La rivista di critica cinematografica, in questo episodio, smette per un momento di essere un luogo di discussione estetica e diventa un vero e proprio terreno di scontro politico diretto, con conseguenze penali per chi la dirigeva.
Filmcritica: la militanza plurale contro l’ortodossia
Se Cinema Nuovo costruisce la propria identità attorno a una linea ideologica precisa — il marxismo lukacsiano e la difesa del realismo critico — la rivista che nasce due anni prima, nel dicembre 1950, sceglie una strada radicalmente diversa. È Filmcritica, fondata a Roma da Edoardo Bruno insieme a Umberto Barbaro, Galvano Della Volpe, Roberto Rossellini e Giuseppe Turroni, come espressione della Federazione Italiana dei Circoli di Cinema. Il fatto che alla fondazione partecipino insieme un marxista ortodosso come Barbaro, un filosofo crociano-marxista eterodosso come Della Volpe e un regista come Rossellini dà già la misura di un progetto culturale costitutivamente plurale, “di grande elasticità teorica e ideologica”, come nota la voce Treccani dedicata alla critica cinematografica italiana.
Bruno dirigerà la rivista ininterrottamente dal 1950 fino alla propria morte, nel 2020: settant’anni di direzione che fanno di Filmcritica un caso più unico che raro nel panorama editoriale italiano. Ma la cifra più originale della rivista non è la sua longevità, bensì il modo in cui Bruno concepì il proprio ruolo di direttore: non come garante di un’ortodossia critica, ma come, per usare le parole di chi lo ricorda sulle pagine di Fata Morgana Web, un “straordinario talent scout” capace di accogliere sguardi sempre nuovi e di far convivere sulla stessa rivista posizioni anche contrastanti. Fra i collaboratori più illustri della rivista negli anni figurano Roland Barthes, André Bazin, Ernesto de Martino, Gilles Deleuze, Pietro Ingrao, Pier Paolo Pasolini e Jacques Rancière: un elenco che testimonia di un progetto critico che non cerca di offrire un’interpretazione unitaria dei fenomeni cinematografici, ma mira, al contrario, all’apertura del dibattito estetico, storico-politico e socio-culturale, mettendo in dialogo punti di vista marxiani, marxisti, strutturalisti, semiotici e psicoanalitici, spesso in aperto contrasto fra loro.
È in questa differenza di metodo — l’ortodossia programmatica di Cinema Nuovo contro il pluralismo aperto di Filmcritica — che si consuma la vera battaglia politico-culturale della critica cinematografica italiana degli anni Cinquanta e Sessanta. Non è soltanto uno scontro fra opinioni diverse su singoli film: è uno scontro fra due modi radicalmente diversi di intendere la funzione stessa della critica, se come strumento di orientamento ideologico o come spazio di libera contraddizione dialettica. Entrambe le riviste, va detto, condividono però una premessa di fondo che le distingue nettamente dalla critica giornalistica generalista: l’idea che il cinema meriti un discorso critico autonomo, capace di dialogare alla pari con la filosofia, la letteratura e le scienze sociali, e che questo discorso abbia una posta in gioco pubblica, non semplicemente orientativa per lo spettatore.
La stagione della cinefilia militante: Ombre Rosse e la nuova critica (anni Sessanta-Settanta)
La contrapposizione fra Cinema Nuovo e Filmcritica non esaurisce, negli anni Sessanta, il panorama della critica militante italiana. Nell’inverno fra il 1966 e il 1967 nasce a Roma Cinema&Film, espressione di quella che gli archivi della critica cinematografica definiscono “la giovane critica militante”, fondata da un gruppo di transfughi della redazione di Filmcritica e diretta da Adriano Aprà. Pochi mesi dopo, nel maggio del 1967, nasce a Torino Ombre Rosse, attiva fino al 1981, diretta da Giorgio Tinazzi e animata, fra gli altri, da Goffredo Fofi.
Ombre Rosse rappresenta, nel panorama delle riviste italiane, il punto di massima saldatura fra critica cinematografica e impegno politico diretto. La sua prima serie dura appena otto numeri, fino al 1969, ma è sufficiente a ospitare, accanto a testi italiani, contributi di intellettuali come Theodor W. Adorno, Roman Jakobson, Christian Metz, Pier Paolo Pasolini e Susan Sontag, aprendosi così agli orizzonti della linguistica, dello strutturalismo e della semiotica allora emergenti. A differenza di Cinema Nuovo, che si concentra sul “realismo” come categoria estetica, il gruppo romano-torinese formatosi attorno a Ombre Rosse sposta l’attenzione critica sui “significati” e sui “significanti”, e si caratterizza per un antagonismo polemico esplicito verso il cinema italiano contemporaneo, di cui vengono apprezzati apertamente pressoché solo Marco Bellocchio e Marco Ferreri, mentre il discorso culturale tende sistematicamente a trasformarsi in pratica e riflessione politica tout court.
Nell’ottobre 1974 nasce a Bologna un’altra testata di rilievo, Cinema&Cinema, attiva fino al 1994, diretta da Adelio Ferrero e animata da critici come Lorenzo Pellizzari, Giovanna Grignaffini, Franco La Polla e Guido Fink. La nascita di questa rivista coincide, significativamente, con un momento di svolta storiografica: nel settembre del 1974, nell’ambito della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, si tiene un’ampia rassegna dedicata al neorealismo, accompagnata da un seminario che segna un punto di non ritorno nella storiografia critica del cinema italiano del dopoguerra. È il segno di un cambiamento più ampio: la critica cinematografica italiana comincia, in questi anni, a guardare a se stessa storicamente, a farsi oggetto della propria stessa riflessione, in un movimento che prelude alla progressiva istituzionalizzazione accademica degli studi cinematografici.
Anche in questa fase, la tesi che orienta il nostro percorso trova conferma: le riviste della nuova critica militante non si limitano a commentare il cinema politico degli anni Settanta — il cinema di Bellocchio, di Elio Petri, dei Taviani — ma contribuiscono attivamente a costruirne la cornice interpretativa, a legittimarlo culturalmente, talvolta persino ad anticiparne le tematiche attraverso il dibattito teorico che precede l’uscita dei film. La critica, ancora una volta, non insegue il cinema: lo accompagna, e in alcuni casi lo precede.
Assestamento e professionalizzazione (anni Ottanta-Novanta)
A partire dagli anni Ottanta, il panorama delle riviste italiane di cinema conosce un progressivo mutamento di registro. La fase della militanza pura, quella in cui recensire un film equivaleva a prendere posizione in una battaglia ideologica generale, lascia gradualmente spazio a un professionismo più sfumato, diviso fra un versante accademico — sempre più strutturato dentro le università, dove gli studi cinematografici acquisiscono progressivamente lo status di disciplina autonoma — e un versante più propriamente cinefilo-collezionistico, legato alla riscoperta del cinema classico, alla nascita del mercato home video e, negli anni Novanta, del DVD.
Anche Cinema Nuovo non è immune da questa evoluzione: a partire dagli anni Ottanta la rivista di Aristarco allarga il proprio sguardo alle nuove tecnologie cinematografiche, segno di un adattamento necessario a un panorama mediale in rapida trasformazione. È un adattamento che, tuttavia, non basta a garantire la sopravvivenza indefinita delle testate storiche. Con il numero 361, uscito fra settembre e dicembre 1996, Cinema Nuovo va in stampa per l’ultima volta, pochi mesi dopo la morte del suo fondatore e storico direttore: quarantaquattro anni di pubblicazioni ininterrotte si chiudono così, quasi simbolicamente, insieme alla parabola biografica dell’uomo che aveva dato vita alla rivista e ne aveva incarnato, senza soluzione di continuità, la linea editoriale.
In questi stessi anni nascono però anche nuove testate, capaci di intercettare un pubblico più ampio rispetto a quello, per definizione ristretto, delle riviste militanti del dopoguerra. Nel 1993 nasce il mensile Duel — che dal 2003 cambierà nome in Duellanti — e nel 1992 nasce FilmTV, settimanale che si propone come un incrocio originale fra rivista di informazione cinematografico-televisiva e rivista di critica in senso proprio. Sono segnali di un tentativo di reagire a una crisi che si sta già profilando, e che investirà in pieno il decennio successivo: quello di trovare nuovi formati editoriali capaci di conciliare il rigore critico con le esigenze, sempre più stringenti, della sostenibilità commerciale.
La crisi delle riviste storiche (anni Novanta-Duemila)
Il ridimensionamento del valore pubblico del discorso critico è un fenomeno che la stessa Enciclopedia del Cinema Treccani, nella voce dedicata alla critica cinematografica del XXI secolo, descrive senza mezzi termini: negli ultimi decenni l’editoria dedicata al cinema ha subito, “in Italia come nel resto del mondo”, una flessione strutturale. Le riviste specializzate, che per decenni erano state il terreno su cui si combattevano le battaglie critiche legate ai movimenti teorici e poetici delle avanguardie o del cinema moderno, hanno visto calare progressivamente le vendite nel corso degli ultimi trent’anni. La chiusura di Cinema Nuovo nel 1996, dopo quarantaquattro anni di pubblicazioni, viene esplicitamente citata come uno dei sintomi più evidenti di questa crisi.
Anche le riviste che riescono a sopravvivere sono costrette a ripensarsi radicalmente. È il caso della stessa Filmcritica, che pure resisterà più a lungo di Cinema Nuovo: la rivista cesserà le pubblicazioni cartacee soltanto nel 2020, anno della morte di Edoardo Bruno, dopo settant’anni di attività ininterrotta. Il numero 700, uscito proprio nel 2020, anno del settantesimo anniversario della rivista, sarà verosimilmente l’ultimo numero cartaceo della testata, come ricorda la cronaca dell’epoca. Non è un caso isolato: chi ricorda la vicenda della rivista sulle pagine di Fata Morgana Web nota come, insieme a Bruno, sia scomparsa anche “la rivista cartacea” in quanto tale, per quanto “la sua versione on line” sia rimasta “il progetto aperto dei redattori della rivista”: un passaggio di consegne dal supporto fisico a quello digitale che sarà, come vedremo, il destino comune di gran parte delle testate storiche superstiti.
Le cause di questa crisi sono molteplici e si intrecciano fra loro: il calo strutturale delle vendite in edicola, comune a tutta la stampa periodica specializzata; l’emorragia della pubblicità verso altri canali; ma anche, più in profondità, una trasformazione nel modo stesso in cui il pubblico si informa e si orienta rispetto al cinema, che priva progressivamente la rivista cartacea della sua funzione tradizionale di mediazione fra il film e lo spettatore. È significativo che, accanto alla chiusura delle testate più storiche, si registri negli stessi anni anche una parallela crescita degli studi accademici sulla storia della critica cinematografica italiana: come nota un contributo pubblicato sul portale Le parole e le cose², negli anni più recenti gli studi sulla critica cinematografica italiana hanno registrato un’impennata numerica e qualitativa significativa, con studiosi di generazione più giovane che tornano a interrogare i processi di istituzionalizzazione del sistema critico e i punti di forza e di debolezza dei grandi magisteri del dopoguerra, proprio mentre il processo di mutazione tecnologica e sociale della critica accelera sempre di più. È quasi un paradosso storiografico: la critica cinematografica italiana diventa oggetto di studio sistematico proprio nel momento in cui il suo modello editoriale tradizionale entra in crisi irreversibile.
Il passaggio al digitale: cosa si perde, cosa si guadagna
La transizione dal cartaceo al digitale non è un evento puntuale, ma un processo lungo e diseguale, che si dispiega lungo un paio di decenni e che coinvolge in modi molto diversi le diverse generazioni di testate. Alcune riviste nate su carta scelgono di trasferirsi integralmente sul web: è il caso, fra gli altri esempi possibili, di una rivista nata nel 1988 e passata online già dal 1998, segno di come alcune redazioni abbiano intuito con notevole anticipo le potenzialità del nuovo mezzo. Altre testate nascono invece direttamente in formato digitale, come pubblicazioni native del web: è il caso di Taxidrivers, che nasce come rivista cartacea trimestrale, poi bimestrale e infine mensile, spesso accompagnata da DVD allegati, per poi trasformarsi integralmente, a partire dal 2010, in un magazine online, oggi punto di riferimento per il racconto del cinema underground, d’essai e delle produzioni indipendenti italiane e internazionali.
È in questo contesto che si inserisce quello che un articolo pubblicato su Gufetto Press definisce con chiarezza un processo di “democratizzazione” della critica: con l’avvento di internet e la diffusione delle piattaforme digitali, la critica cinematografica si apre a un numero enormemente più ampio di voci, ma perde, nello stesso tempo, parte della propria funzione autorevole tradizionale. Accanto alla critica giornalistica di impostazione tradizionale si affermano nuovi formati: testate online strutturate secondo il modello redazionale classico, blogger tematici che scrivono spesso in totale autonomia, video-recensioni, saggi visivi, canali YouTube dedicati al cinema. Così, secondo ricerche recenti citate nello stesso articolo, si assiste a una vera e propria “frammentazione del campo critico”, in cui la legittimità di una voce critica è attribuita sempre meno dal prestigio accademico o editoriale della testata di appartenenza, e sempre più dalla capacità di engagement con il pubblico e dalla presenza sui social.
È utile, a questo punto del ragionamento, mettere a fuoco con precisione che cosa si perda e che cosa si guadagni in questo passaggio, evitando tanto la nostalgia acritica del “non si scrive più come una volta” quanto l’entusiasmo indiscriminato per la disintermediazione digitale.
Ciò che si perde
Il primo elemento che la transizione digitale erode è la mediazione editoriale in senso stretto: la funzione di filtro e di selezione che una redazione strutturata — con un direttore responsabile, un comitato di redazione, un processo di revisione degli articoli — esercitava sui contenuti pubblicati. È una funzione che aveva un costo, in termini di rallentamento e di gerarchizzazione dell’accesso alla parola pubblica, ma che garantiva anche una soglia qualitativa e un apparato di responsabilità civile e giuridica, come dimostra emblematicamente proprio il caso del processo S’agapò, in cui fu il direttore responsabile Aristarco, non solo l’autore materiale dell’articolo, a rispondere penalmente del contenuto pubblicato. Si perde inoltre, spesso, la lunga durata del dibattito critico: la possibilità che una polemica si sviluppi su più numeri di una rivista, in un botta e risposta strutturato che può durare mesi o anni — come accadde fra Cinema Nuovo e Filmcritica lungo tutti gli anni Cinquanta e Sessanta — è sempre più rara in un ecosistema comunicativo dominato dalla rapidità del ciclo delle notizie e dei contenuti social. Si perde, infine, secondo molti osservatori, una parte dell’autorevolezza istituzionale della critica: la garanzia implicita che chi scrive abbia attraversato un percorso di formazione e di legittimazione professionale riconoscibile.
Ciò che si guadagna
Sul versante opposto, la transizione digitale porta con sé vantaggi altrettanto concreti. Il primo è l’orizzontalità: chiunque abbia accesso a una connessione internet può oggi pubblicare una recensione, aprire un blog, avviare un canale, senza dover superare le barriere all’ingresso — economiche, sociali, spesso anche geografiche — che il sistema editoriale cartaceo imponeva necessariamente. Il secondo è l’immediatezza: un film può essere commentato in tempo reale, subito dopo la proiezione, in un dialogo continuo con il pubblico che la periodicità fissa delle riviste cartacee — mensile, bimestrale, quadrimestrale — non avrebbe mai potuto permettere. Il terzo è la possibilità di far emergere voci e sensibilità che i circuiti accademici ed editoriali tradizionali avrebbero probabilmente escluso: penso a critici e critiche che si sono formati fuori dall’università, a comunità di appassionati di generi specifici — l’horror, l’animazione, il cinema di genere — che nella critica ufficiale trovavano tradizionalmente poco spazio.
Le newsletter: un ritorno alla lentezza
Un fenomeno più recente, e per certi versi controintuitivo, è la nascita di newsletter dedicate al cinema: uno strumento che, paradossalmente, recupera alcuni tratti tipici della vecchia critica cartacea — la periodicità fissa, il rapporto diretto e quasi personale fra chi scrive e chi legge, un formato testuale disteso che rifugge la logica dello scroll infinito dei social network — innestandoli però su un’infrastruttura interamente digitale e gratuita o a basso costo. Si tratta di un fenomeno che segnala come la relazione fra critica cartacea e critica digitale non sia affatto lineare, un semplice passaggio da un supporto “lento” a uno “veloce”: al contrario, dentro l’ecosistema digitale stesso emergono formati che ricercano consapevolmente una lentezza e una profondità di analisi in reazione alla frammentazione informativa dei social.
YouTube e la critica-creator
Il fenomeno più originale e più studiato della critica cinematografica digitale italiana è però, senza dubbio, quello delle video-recensioni su YouTube. A occuparsene sistematicamente, nel contesto accademico italiano, è stato in particolare Paolo Noto, docente all’Università di Bologna, che ha dedicato al fenomeno un intervento intitolato significativamente “Non è Amleto: è un film sui robot”: YouTube, le videorecensioni e il cinema di genere, presentato nell’ambito della conferenza Critica 2.0 organizzata dal Dipartimento delle Arti dell’ateneo bolognese. Nella stessa conferenza trovano spazio anche interventi dedicati ai blog di cinema nell’era dei social media, alla critica seriale nata sul web — con il caso di Serialmente — e a esperienze come quella del sito I 400 calci, segno di un panorama di ricerca già abbastanza maturo da poter essere mappato in modo sistematico.
Un resoconto pubblicato su Rivista Studio restituisce bene il clima di quel dibattito, e in particolare lo scarto generazionale che lo attraversa: da un lato le “grandi firme della critica cartacea”, tentate da un atteggiamento nostalgico riassumibile nella formula “ai tempi nostri era tutto più bello”; dall’altro l’analisi più empirica di Noto, che si concentra su quello che viene definito “l’unico vero nuovo fenomeno della critica cinematografica online in Italia”, ovvero l’emergere di youtuber italiani capaci di costruirsi un pubblico proprio, spesso più ampio di quello di una rivista di critica tradizionale, semplicemente accendendo una webcam e commentando un film davanti all’obiettivo.
Il fenomeno non si esaurisce a un pubblico giovanile o amatoriale: un successivo incontro organizzato da Noto insieme a Michele Fadda presso il DAMSLab dell’Università di Bologna ha ospitato Mattia Ferrari, conosciuto sul web come Victorlaszlo88, creator su YouTube attivo da quattordici anni nel commento cinematografico e seriale. La descrizione dell’incontro coglie con precisione il senso della trasformazione in atto: “il vecchio mestiere del recensore quasi non esiste più”, ma negli anni sono emerse “figure polivalenti capaci di interrogarsi sul senso di ciò che guardiamo sugli schermi”, orientando il consumo e l’esperienza del cinema attraverso contenuti che spesso “prolungano e a volte sostituiscono l’esperienza di visione del film”.
Va detto, per onestà intellettuale, che la qualità e la profondità critica di questi nuovi formati non è uniforme: fra gli osservatori più attenti alla scena YouTube italiana si distingue chi possiede una cultura cinematografica solida, capace di intervistare critici affermati e di offrire approfondimenti articolati, e chi invece si concentra quasi esclusivamente sui grandi blockbuster e franchise, con un’analisi meno strutturata, spesso centrata sulla semplice ricerca dei “buchi di trama” più che su una riflessione estetica compiuta — una differenziazione interna al panorama digitale che ricorda, per certi versi, la stessa eterogeneità di livelli che caratterizzava già la stampa periodica cartacea, divisa fra riviste specialistiche di alto profilo e pubblicazioni più divulgative.
Ciò che accomuna, al di là delle differenze di qualità, i fenomeni della critica digitale contemporanea — dai blog alle newsletter fino ai canali YouTube — è un tratto che li ricollega, per quanto paradossalmente, alla tesi di fondo di questo saggio: anche in questi nuovi formati, la critica non si limita quasi mai a un giudizio di gradimento. Costruisce comunità di riferimento attorno a generi specifici, elabora un lessico condiviso, orienta le pratiche di consumo e, in alcuni casi, arriva persino a sostituire l’esperienza stessa della visione, come osservano gli organizzatori dell’incontro con Ferrari al DAMSLab. È una funzione diversa, meno istituzionale e meno centralizzata rispetto a quella che le riviste storiche esercitavano nel dopoguerra, ma non meno capace di orientare — in alcuni casi persino di anticipare — i gusti e le sensibilità del pubblico rispetto al cinema contemporaneo.
la battaglia culturale sopravvive al cambio di supporto
Il percorso che abbiamo tracciato — da Bianco e Nero alla critica-creator su YouTube, passando per il realismo critico di Aristarco, il pluralismo militante di Bruno, la radicalità politica di Ombre Rosse e la lunga crisi delle testate storiche fra anni Novanta e Duemila — conferma, crediamo, la tesi enunciata in apertura. Le riviste di critica cinematografica italiana non sono mai state semplici strumenti di orientamento del pubblico verso la sala: sono state, di volta in volta, laboratori teorici, trincee ideologiche, spazi di legittimazione accademica, e infine comunità digitali di appassionati. In ognuna di queste configurazioni, la critica ha conservato una funzione che va ben oltre il singolo giudizio sul singolo film: quella di costruire attivamente, non semplicemente registrare, il senso culturale e politico del cinema del proprio tempo.
Ciò che cambia, lungo questo percorso di oltre ottant’anni, non è dunque la posta in gioco della critica — che resta, in fondo, sempre la stessa: chi ha il diritto e l’autorevolezza di dire che cosa il cinema significhi per una società — ma la sua infrastruttura materiale e istituzionale. Dalla rivista finanziata da un’istituzione pubblica come il Centro Sperimentale, alla rivista militante finanziata da un piccolo editore indipendente e sorretta dalla passione politica dei suoi redattori, fino al blog o al canale YouTube che non ha bisogno di alcun editore e che si sostiene attraverso l’engagement diretto con il proprio pubblico: cambia radicalmente chi può accedere alla parola critica, cambiano i tempi e i formati del dibattito, ma non cambia — crediamo di averlo dimostrato — la natura profondamente politica e culturale, mai meramente valutativa, dell’atto critico stesso.
Resta aperta, e meriterebbe ulteriori approfondimenti che questo saggio non può esaurire, la domanda su quale sarà il destino di questa funzione critica nei prossimi anni, in un ecosistema digitale sempre più dominato dalle logiche algoritmiche delle piattaforme e, più recentemente, dall’emergere di strumenti di intelligenza artificiale capaci di generare essi stessi testi critici. Se la storia raccontata in queste pagine insegna qualcosa, però, è che la critica cinematografica italiana ha già attraversato più di una rivoluzione tecnologica e materiale — dal rotocalco al libro, dalla rivista specialistica al web, dal testo scritto al video — senza mai smettere, nella sua parte migliore, di essere ciò che è sempre stata: non un servizio di orientamento al consumo, ma un laboratorio di pensiero sul proprio tempo attraverso lo schermo.
Bibliografia e sitografia
- Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia, Storia, https://www.fondazionecsc.it/chi-siamo/scuola-storia/
- Archivi della Critica Cinematografica Italiana, Cineteca di Bologna, https://archividellacritica.cinetecadibologna.it/ (voci: «Cinema nuovo», «Filmcritica», «Bianco e nero», «Guido Aristarco», «Strumenti», «Il caso de “L’armata s’agapò”»)
- Consulta Universitaria del Cinema, Per una storia privata della critica cinematografica italiana. Ruoli pubblici e relazioni private, 2020, https://www.consultacinema.org/.
- Treccani, Enciclopedia del Cinema, voci: «Cinema nuovo», «Critica cinematografica», «Bianco e nero», «Edoardo Bruno», «La critica cinematografica» (XXI secolo), https://www.treccani.it/.
- Wikipedia, voci: «Cinema Nuovo», «Edoardo Bruno», «Bianco e Nero (rivista)», «Riviste italiane di cinema».
- Biblioteca Salaborsa, Cronologia di Bologna dal 1796 a oggi, voce: Processo a Renzo Renzi per «L’Armata s’Agapò», https://www.bibliotecasalaborsa.it/.
- «Cinergie», Il silenzio e il rumore. L’onore militare nella corrispondenza pubblica e privata relativa al caso «L’armata s’agapò», https://cinergie.unibo.it/.
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